Ein Geschmack, der dem Kaiserreich vorausgeht
Gern spricht man vom „Empire-Stil“, als hätte Napoleon 1804 bei seinen Architekten ein vollkommen neues Dekor bestellt. Die Wirklichkeit ist vielschichtiger. Das Formenrepertoire, das sich unter dem Kaiserreich durchsetzt – Säulen, Palmetten, Giebel, Möbel mit geraden Linien und klaren, ebenen Flächen –, gehört dem Klassizismus an, der sich seit der Mitte des 18. Jahrhunderts in ganz Europa herausgebildet hatte. Die Entdeckung von Herculaneum und Pompeji, die Schriften Winckelmanns und die Romaufenthalte junger Architekten und Maler hatten die Antike lange vor der Revolution wieder in den Mittelpunkt des Geschmacks gerückt. Unter Ludwig XVI. und dann unter dem Directoire hatte die Raumausstattung die Kurven des Rokoko bereits zugunsten strengerer Formen aufgegeben.
Was Konsulat und Kaiserreich hinzufügen, ist ein politischer Wille und ein neuer Maßstab. Das Dekor ist nicht mehr Sache des privaten Geschmacks, sondern wird zur Sprache eines Regimes, das stabil, geordnet und dauerhaft erscheinen will. Der Begriff selbst ist spät: Die Zeitgenossen sprachen vom „modernen“ oder vom „antiken Geschmack“, und die Bezeichnung „Empire-Stil“ setzte sich erst danach durch, für eine Formenfamilie, die weit über die Jahre 1804–1815 hinausreicht.
Zwei Männer geben diesem Geschmack seine französische Gestalt. Charles Percier (1764–1838) und Pierre-François-Léonard Fontaine (1762–1853) lernen sich im Atelier des Architekten Antoine-François Peyre kennen und finden sich Ende der 1780er Jahre in Rom wieder. Ihre Zusammenarbeit sollte lange währen. Percier zeichnet mit außergewöhnlicher Feinheit; Fontaine, 1801 zum Architekten der Regierung ernannt, leitet die Baustellen und versteht sich auf den Umgang mit der Verwaltung. 1801 veröffentlichen sie gemeinsam das Recueil de décorations intérieures, eine Mustersammlung für Möbel, Leuchter, Wandbehänge und Kamine, die 1812 neu aufgelegt wird und Tischlern, Bronzegießern und Dekorateuren in ganz Europa als Handbuch dient.
Malmaison, Labor des konsularischen Geschmacks
Das erste Versuchsfeld ist ein Landhaus. Joséphine erwirbt im Frühjahr 1799 das Gut Malmaison in Rueil, während ihr Mann noch in Ägypten weilt. Nach Bonapartes Rückkehr, nun Erster Konsul, führen Percier und Fontaine dort ab 1800 umfangreiche Umbauten durch. Das Schloss wird zum Wochenendsitz der Regierung: Der Erste Konsul empfängt dort Gäste, arbeitet dort und versammelt zuweilen seine Minister.
Der Ratssaal ist das bekannteste Beispiel. Die Architekten haben ihn als Feldlager-Zelt entworfen, mit gestreiften Behängen an Wänden und Decke und Lanzen anstelle von Säulen. Der Einfall ist reizvoll: Man berät im Dekor eines Feldherrn auf Feldzug, ohne darum auf Luxus zu verzichten. Er sagt auch etwas über die Zeit, in der das Ansehen des Staatsoberhaupts noch auf Marengo und der Armee beruht und noch nicht auf einer Krone.
In Malmaison nimmt die Zusammenarbeit von Architekten, Kunsttischlern und Bronzegießern Gestalt an. Der Bronzegießer Pierre-Philippe Thomire (1751–1843), der schon für das Ancien Régime gearbeitet hatte, liefert vergoldete Bronzen; die Jacob, eine Pariser Familie von Kunsttischlern und Stuhlmachern, liefern Sitzmöbel. Das Repertoire bereichert sich um Motive, die später überall wiederkehren: Löwe, Sphinx, Schwan, Palmette, Rosette, Lorbeerkranz.
Ein Stil im Dienst der Macht
Sobald Bonaparte im Februar 1800 in die Tuilerien einzieht und später Kaiser wird, ändert sich die Frage grundlegend. Es geht nicht mehr darum, ein Haus zu schmücken, sondern zu zeigen, wer regiert. Das antike Repertoire eignet sich dafür hervorragend, denn es ruft nacheinander die römische Republik, das Reich Caesars und des Augustus und – für die neue Dynastie – den Gedanken der Kontinuität mit Karl dem Großen auf. Der Adler, Attribut Jupiters und Feldzeichen der Legionen, nimmt seinen Platz auf den Fahnen der Armee und in den Dekorationen ein. Der mit Lorbeer bekränzte Buchstabe N wird zu einem Monogramm, das man überall eingraviert, stickt oder gießt.
Die Bienen folgen einer ähnlichen Logik. Sie verweisen auf das Grab des Frankenkönigs Childerich I., das 1653 in Tournai entdeckt wurde und in dem man kleine Goldornamente fand, die man damals als Bienen deutete. Mit ihrer Übernahme verschaffte sich Napoleon eine ältere Abstammung als die der kapetingischen Lilien und brach mit den Emblemen der gestürzten Monarchie. Viele Einzelheiten der Krönung von 1804, vom Lorbeerkranz bis zum mit goldenen Bienen besäten Mantel, gehören demselben Register an; der der Zeremonie gewidmete Artikel beschreibt ihre Insignien.
Ein weiterer Beitrag wiegt schwer: Ägypten. Dominique Vivant Denon (1747–1825) hatte die Expedition von 1798–1799 begleitet und unablässig gezeichnet, was er sah. Sein 1802 veröffentlichtes Voyage dans la Basse et la Haute Égypte war ein großer Erfolg und lieferte den Dekorateuren ein neues Repertoire: Sphingen, Lotosblüten, Obelisken, Hathorköpfe. Denon, der 1802 Generaldirektor des Musée central des arts und später des Musée Napoléon wurde, überwachte einen großen Teil der künstlerischen Aufträge des Regimes. Der ägyptische Geschmack blieb ein Akzent und kein System, erklärt aber das eigentümliche Aussehen vieler Pendulen, Beistelltische und Tafelstücke. Der Artikel über den Ägypten- und Syrienfeldzug erzählt von der Expedition selbst.
Das Mobiliar: Holz, Bronze und Samt
Empire-Möbel erkennt man an ihrer Geometrie. Die Flächen sind breit und glatt, oft mit Mahagoni furniert, einem dunklen, rötlichen Holz, das aus den Kolonien eingeführt wird und das der Seekrieg und die Kontinentalsperre knapper machen; die Kunsttischler greifen deshalb häufiger zu heimischen Hölzern wie Nuss, Ulme oder Zitronenholz. Auf diese Flächen werden feuervergoldete Bronzen gesetzt – Palmetten, Sterne, Masken, geflügelte Victorien –, die den Luxus auf bestimmte Stellen konzentrieren. Löwentatzen als Füße, Pilaster- oder Tierbeinstützen, Armlehnen in Gestalt von Sphingen oder Schwänen und gondelförmig zurückgeschwungene Lehnen zeigen den unmittelbaren Einfluss griechischer, römischer und ägyptischer Formen.
Auch die Möbeltypen erneuern sich: Das Bootsbett, die Athénienne (ein Dreifuß mit Becken), der Standspiegel namens Psyché, der Beistelltisch mit Marmorplatte, die Méridienne und der Sekretär mit Schreibklappe setzen sich durch. Die Sitze werden mit Samt, einfarbiger Seide oder Lyoner Seidenstoffen bezogen. Napoleon förderte die durch die Revolution gebeutelte Lyoner Seidenweberei mit umfangreichen Aufträgen für seine Paläste.
Der Baumeister dieser Ausstattung ist François-Honoré-Georges Jacob-Desmalter (1770–1841), Sohn des Kunsttischlers Georges Jacob. Nach dem Tod seines älteren Bruders 1803 leitet er das Familienunternehmen unter dem Namen Jacob-Desmalter et Cie und wird zu einem der Hauptlieferanten des Garde-Meuble für die kaiserlichen Residenzen. Er arbeitet nach Entwürfen von Percier und Fontaine, aber auch anderer Zeichner.
Diese Produktion entfaltet sich in großem Maßstab. Mit der Ausdehnung des Kaiserreichs bestellt man in Paris Ausstattungen für neue Residenzen: für die der annektierten Departements, etwa den Quirinal in Rom, damals Monte Cavallo genannt, oder für die Paläste, die für die Aufenthalte des Kaisers in den Provinzen vorbereitet werden. Ein Sessel des Throns von Monte Cavallo, um 1810 datiert und im Mobilier national bewahrt, bezeugt diese Anstrengung. Das Empire-Möbel ist somit auch ein Regierungsinstrument: Es schafft überall dort, wo es nötig ist, ein wiedererkennbares Dekor.
Paläste, Manufakturen und Goldschmiede
Die Residenzen des Kaisers werden zu Schaufenstern dieses Geschmacks. In den Tuilerien, die Bonaparte seit 1800 bewohnt, im Louvre, in Saint-Cloud, Compiègne, Fontainebleau, Versailles und Trianon werden die Appartements überarbeitet, neu möbliert und neu dekoriert. In Fontainebleau wird 1808 der Thronsaal im ehemaligen Schlafzimmer der Könige eingerichtet; die Übernahme eines Erinnerungsorts der Monarchie gehört zur Botschaft. Viele Räume sind für Empfänge gedacht: Die minutiös geregelte Etikette des kaiserlichen Palasts verlangt eine sichtbare Rangordnung in der Platzierung der Sitze, der Anordnung der Salons und der Farbe der Behänge.
Die staatlichen Manufakturen begleiten die Bewegung. Die Manufaktur von Sèvres, seit 1800 vom Gelehrten Alexandre Brongniart geleitet, fertigt Services mit antiken Szenen, Porträts, Schlachten oder Ansichten Ägyptens; das ägyptische Service, ab 1810 nach Zeichnungen Denons begonnen, gehört zu ihren bemerkenswertesten Leistungen. Lyoner Seide, die Wandteppiche der Gobelins und der Savonnerie, Kristall, Bronzen und Silberwaren tragen zur selben Anstrengung bei.
Die Goldschmiede spielen eine herausragende Rolle. Martin-Guillaume Biennais, Goldschmied und Kunsttischler, ist ein bestallter Lieferant Napoleons; Jean-Baptiste-Claude Odiot, ebenfalls Goldschmied, arbeitet oft mit Thomire zusammen. Das berühmteste Stück ist wohl die Wiege des Königs von Rom, die die Stadt Paris Marie-Louise 1811 zur Geburt des Thronerben schenkt. Vom Maler Pierre-Paul Prud'hon entworfen und von Thomire und Odiot in Silbervergoldung und vergoldeter Bronze ausgeführt, befindet sie sich heute in Wien.
Paris, kaiserliche Hauptstadt
Die städtische Architektur setzt das dekorative Programm fort. Napoleon will aus Paris eine Hauptstadt machen, die Rom würdig ist, doch seine Mittel sind begrenzt, und gewaltige Baustellen sind selten; viele Projekte bleiben 1814 unvollendet. Was verwirklicht wird, prägt den Stadtraum gleichwohl auf lange Zeit.
Die ab 1802 entlang der Tuilerien angelegte Rue de Rivoli, deren Name an den Sieg vom Januar 1797 in Italien erinnert, bietet Percier und Fontaine die Gelegenheit zu einem neuen städtebaulichen Modell: eine gerade Straße, gesäumt von einheitlichen Arkadenfassaden, die Regelmäßigkeit zum Prinzip erhebt. Diese Disziplin, die im 19. Jahrhundert weitergeführt wird, inspiriert viele andere Straßen Europas.
Die Monumente feiern den Sieg. Der Arc de Triomphe du Carrousel, 1806 beschlossen und 1808 von Percier und Fontaine vollendet, nimmt den Konstantinsbogen in Rom zum Vorbild. Seine Säulen bestehen aus rosa Marmor, seine Reliefs erzählen den Feldzug von 1805, von Ulm bis Pressburg. Ursprünglich krönten ihn die Pferde von San Marco, 1797 aus Venedig entführt; sie wurden 1815 der Stadt zurückgegeben und 1828 durch die von François-Joseph Bosio geschaffene Quadriga des Friedens ersetzt. Der Arc de Triomphe de l'Étoile, durch ein Dekret vom Februar 1806 nach einem Entwurf von Jean-François Chalgrin beschlossen, wird erst 1836 fertig. Die Säule auf der Place Vendôme, von 1806 bis 1810 durch Jacques Gondouin und Jean-Baptiste Lepère nach dem Vorbild der Trajanssäule errichtet und mit Bronze aus erbeuteten Kanonen verkleidet, trägt auf ihrer Spitze eine Statue Napoleons als römischer Kaiser. Unter der Commune im Mai 1871 gestürzt, wird sie 1875 wieder aufgerichtet.
Andere Bauten folgen derselben Logik. Die Madeleine soll ab 1806 nach Plänen von Pierre Vignon ein „Tempel des Ruhms“ zum Gedenken an die Grande Armée werden; unter der Restauration in eine Kirche verwandelt, wird sie erst lange nach dem Untergang des Kaiserreichs fertig. Die Börse, ein Werk von Alexandre-Théodore Brongniart, wird 1808 begonnen. Die im selben Jahr in Angriff genommene Pont d'Iéna wird erst 1813 vollendet. Das antike Gesicht von Paris mit seinen Säulenhallen und Tempeln ist somit ebenso Programm wie Wirklichkeit.
Malerei, Kleidung und die Kunst der Zeremonie
Derselbe Geist beseelt die bildenden Künste. Jacques-Louis David, ein ehemaliger Revolutionär, wird im Dezember 1804 zum Ersten Maler des Kaisers ernannt und schafft die großen Gemälde der Krönung. Antoine-Jean Gros prägt mit Die Pestkranken von Jaffa (1804) und dann mit seinen großen Schlachtenbildern das Bild des Feldherrn auf dem Schlachtfeld; François Gérard liefert das Staatsporträt, und Ingres malt 1806 einen Napoleon I. auf dem Kaiserthron von hieratischer Strenge. Der Maler dient der Macht, bleibt aber erfindungsfähig: Der Gegensatz zwischen der Klarheit Davids und der Sinnlichkeit Girodets oder Gros' zeigt, dass die offizielle Kunst nie völlig einheitlich war.
Die Kleidung folgt. Das hochtaillierte, gerade und fließende Kleid, ein Erbe der Mode des Directoire, wird zur weiblichen Uniform des Hofes. Man trägt es mit einem Kaschmirschal, dessen Beliebtheit Joséphine mit begründet hat. Für Männer schreibt die Etikette den bestickten Hofrock aus Seide vor, der die Werkstätten in Lyon und Paris beschäftigen soll. Die von Jean-Baptiste Isabey entworfenen Kostüme der Krönung haben das Bild eines Zeremoniells geprägt, das zugleich römisch, karolingisch und modern war.
Es wäre falsch, diesen Hang zur Größe Napoleon allein zuzuschreiben: Er verdankt viel seinen Architekten, Denon und Handwerkern, die ihr Metier noch unter dem Ancien Régime gelernt hatten. Doch die Macht hat besser als ihre unmittelbaren Vorgänger begriffen, was ein Bild für die Legitimität eines aus Krieg und Staatsstreich hervorgegangenen Regimes bewirken kann.
Ausstrahlung und Nachleben
Der Empire-Stil überschreitet rasch die Grenzen. Verbündete oder unterworfene Höfe übernehmen ihn, mal aus politischer Nachahmung, mal aus aufrichtiger Neigung: in Neapel unter Murat, in Süddeutschland, in Russland unter Alexander I., wo die klassizistische Architektur in Sankt Petersburg eine besondere Größe erreicht. Der „Karl-Johan-Stil“ in Schweden verdankt seinen Namen Marschall Bernadotte, der Kronprinz wurde. Anderswo antworten das Biedermeier, der britische Regency und der amerikanische Federal Style, die ihrem Ursprung nach unabhängig sind, mit eigenen Akzenten auf dieselbe klassische Inspiration.
Der Stil überlebt den Sturz Napoleons. Unter der Restauration und der Julimonarchie möbliert man weiter in Mahagoni und vergoldeter Bronze, auch wenn die Formen schwerer und schlichter werden. Er verliert mit dem Aufstieg der historistischen Stile und der Romantik an Boden und lebt unter dem Zweiten Kaiserreich wieder auf, als Napoleon III. die Erinnerung an seinen Onkel hochhält, ohne ihn wirklich nachzuahmen, denn der Geschmack der Kaiserin Eugénie neigt eher dem 18. Jahrhundert zu.
Zwei Jahrhunderte später bleibt der Empire-Stil einer der wiedererkennbarsten der Kunstgewerbegeschichte. Er bewahrt etwas von dem, was er war: eine offizielle, kohärente, sorgfältig durchdachte Kunst, die einem neuen Regime das Prestige einer alten Zivilisation verleihen wollte. Man mag darin Propaganda sehen; man muss darin auch die Arbeit erstrangiger Handwerker und Künstler erkennen, deren Können in den Sammlungen des Mobilier national, von Fontainebleau, Malmaison und zahlreicher Museen fortlebt.
Weiterführende Literatur
- Charles Percier und Pierre-François-Léonard Fontaine, Recueil de décorations intérieures, Paris 1801; erweiterte Neuauflage 1812.
- Dominique Vivant Denon, Voyage dans la Basse et la Haute Égypte pendant les campagnes du général Bonaparte, Paris 1802.
- Jean-Philippe Garric, Percier et Fontaine. Les architectes de Napoléon, Belin, 2012.
- Denise Ledoux-Lebard, Le Mobilier français du XIXᵉ siècle (1795-1889). Dictionnaire des ébénistes et des menuisiers, Éditions de l'Amateur, 1989.
